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Foto monastero

Icone: tecnica

 

La tavola

La profonda simbologia dell’icona comincia dalla tecnica della sua realizzazione. Infatti la rigida sequenza delle tappe della sua preparazione - dalla scelta dei materiali fino agli ultimi tratti di pennello sulla superficie pittorica - era pensata e studiata nei minimi particolari fin dall’antichità assumendo nei secoli i caratteri di un “canone” che deve essere seguito in tutti i suoi aspetti (cfr. I. A. Šalina, La tecnica dell’icona e il suo simbolismo, traduzione dal russo in “Ubrus” n°4).

La tavola di legnoRealizzare un’icona, quindi, è un processo complesso che comprende numerose operazioni ed esige conoscenze specifiche e una grande esperienza.
Il supporto più tradizionale, e insieme il più adatto, è sempre stato una tavola di legno, la cui scelta ha una grande importanza tanto per la pittura dell’icona, quanto per la sua conservazione.
Le essenze non resinose sono considerate le più adatte, per esempio il tiglio, il pioppo, la betulla (l’intonaco vi aderisce meglio), il cipresso ed altre. Si impiega anche il pino, ma in presenza della minor quantità possibile di resina.
La tavola scelta per l’icona deve essere ben secca, stagionata , ben lavorata e senza nodi (cfr. Leonid Uspenskij, La tecnica delle icone in L. Uspenskij, V. Losskij, Il senso delle icone, Jaka Book, p. 61).

Se serviva una tavola non grande, allora era sufficiente la larghezza di un’asse, mentre per opere più grandi erano indispensabili diverse assi di legno, che venivano incollate sul lato dorsale. Per evitare che si deformasse la tavola e si producessero fenditure, si inseriscono sul retro, senza fissarle, due traverse di legno più duro (le doghe). Questo era particolarmente importante nelle regioni del nord della Russia dove l’umidità e le basse temperature influivano troppo negativamente sulla conservazione delle tavole. L’utilizzo dei diversi tipi di legno dipendeva dalle regioni dove esse erano preparate: nel sud, per esempio, si utilizzava il tipo di legno che cresceva in quella zona: cipresso, ulivo, pero e nocciolo. Nell’antica Rus’, tra i vari generi di legname la preferenza veniva data al tiglio, ma nelle regioni del Nord e in vicinanza di altri centri (come per esempio Pskov) si usava piuttosto l’abete rosso o il pino.

Osservando la scelta del tipo di legno impiegato per le icone è spesso possibile determinare il luogo di provenienza delle opere stesse. In Russia, dove il legno è sempre stato il materiale più diffuso ed economico, era consuetudine utilizzare una base lignea; ma l’icona è giunta a noi sullo stesso materiale anche dalla Terra Santa, la Palestina, dove il legno è sempre stato valutato a peso d’oro. Il motivo può essere ritrovato nel significato simbolico del legno: infatti il legno è il materiale impiegato secondo le descrizioni bibliche per la costruzione dell’Arca, della Dimora e del Tempio di Gerusalemme (Es 25-27; 1Re 5-6). Ugualmente fatta di legno, abbellita sul fondo con foglie d’oro e rivestita di una preziosa “riza”, l’icona somiglia all’Arca dell’Alleanza, costruita con legno di acacia e rivestita di oro puro (Es 25, 10-11).
Nello stesso tempo, il legno era un materiale (una “sostanza” secondo la terminologia dei Padri della Chiesa) sacro anche nel cristianesimo in quanto su di esso fu crocifisso Cristo. Proprio il legno fu l’ultimo materiale terreno toccato dal suo corpo vivo. Il legno infatti è ciò che ha conservato la memoria del corpo che Dio ha assunto nell’incarnazione, non essendo questo rimasto sulla terra dopo la resurrezione.
Per questo la base lignea di qualsiasi icona, ricordando la più importante reliquia della cristianità (il vero Albero della Salvezza) diventa essa stessa un memoriale della santissima reliquia della Croce.

Quindi, preparata la base lignea per le icone, questa era portata nel laboratorio dell’iconografo dove talvolta rimaneva qualche anno, non solo per completare la stagionatura, ma anche per “pregare sul legno”, introdurlo nell’ambiente sacro dell’artista (cfr. I. A. Šalina, La tecnica dell’icona e il suo simbolismo, traduzione dal russo in “Ubrus” n°4).